PRZECIWSTAWIENIE SIĘ KINEMATOGRAFII

W ten sposób tłum – czy Antonioni pojawienie się sztuki faktu, ktora zdecydowanie przeciwstawia się w kinema­tografii ostatnich dwudziestu lat sztuce idei. Ale świat oparty na bezwzględnym zaufaniu do faktów empirycznych zaczyna się chwiać. Z jednej strony rozmywa go XX-wieczna nauka,z drugiej zaś — nie może już bazować na po­czuciu społecznego dobrobytu, które było pod­stawą psychologiczną epoki pozytywizmu. Nie­przypadkowo życie codzienne ukazano tu nie w czcigodnych formach wiktoriańskiej Anglii, lecz w postaci fantasmagorycznej maskarady: życie codzienne w filmie — to pederaści wyprowa­dzający pieski na spacer, narkomani, ludzie dyskutujący o sztuce oraz dziewczęta kupujące za cenę miłości we troje status modelek w ate­lier fotograficznym. Jest to świat przebierań­ców. Człowiek, który liczył na gołe fakty, zna­lazł się w świecie przywidzeń. Podobnie jak na początku filmu na własne oczy zobaczył boha­ter nie to, co się działo, tak na końcu na własne uszy słyszy coś, co się nie dzieje.

POMYŁKA KRYTYKI

Takie oceny opierają się na zwykłej pomyłce, często popełnianej przez krytykę – na utoż­samianiu autora i bohatera oraz przypisywaniu temu pierwszemu cech i myśli drugieg . est zatem bohaterem filmu? Jest nim człowiek, który usiłuje zrozumieć sens życia, nieprzypadkowo jest on fotografe m czyli współ­czesnym kronikarzem. Ale prawidłowość wy nikająca z faktu, iż bohater jest fotografem (fotografia występuje w tym związku jako syteza sztuki) przejawia się jeszcze w czymś innym, bohater należy do tego życia, ktorego jest kro­nikarzem. Z tym wiąże się jego ^adziw^jąca zdolność stapiania się ze środowiskiem, w d mu noclegowym — jest włóczęgą, wsrod szaleją-  młodzieży – zaczyna siź awanturowaę, w towarzystwie alkoholików – upija siź Œwiat który on chce utrwalię, æyje w nim.

SENS FABUŁY FILMU

Czy trawa była przygnieciona — trudno odgadnąć. Zrezygnowany, ledwie powłócząc nogami idzie przez park, a gdy dochodzi do kortu tenisowe­go nagle spostrzega samochód, który oglądaliś­my na początku filmu. Z auta wysypuje się karnawałowe towarzystwo. Dwoje przebierań­ców wbiega na plac gier i zaczyna niewidzial­nymi rakietami i niewidzialną piłeczką grać w tenisa. Stojący wokół śledzą oczyma lot nie istniejącej piłeczki, która w pewnym momen­cie pozornie przelatuje za siatkę. Jeden z za­wodników gestem prosi fotografa, aby ją po­dał Ten najpierw z niedowierzaniem spogląda na puste miejsce, ale potem, włącza się do gry przerzuca” piłkę. Gra toczy się więc dalej. Fotograf — zdumiony — wyraźnie słyszy ude­rzenia piłki o rakietkę. Pierścień złudzeń za­myka się. Na czym więc polega sens fabuły film i czy mają rację ci krytycy, którzy widzieli w nim wykładnię relatywizmu i iluzjoni^mu re- zygnację z wiary w prawdę i w ludzkie zdol­ności przybliżenia się do niej?

W TRAKCIE WYSTĘPU

W trakcie występu piosenkarz łamie gitarę i ciska jej szczątki słu­chaczom, wśród których wybucha kotłowanina. Fotograf, ogarnięty ogólną psychozą też walczy o    kawałek gitary i wyrywa się z tłumu wyma­chując zdobyczą. Dopiero gdy odzyskuje rów­nowagę, ze zdumieniem porzuca swoje trofeum. W końcu dociera do mieszkania przyjaciela. W obszernych, staroświecko umeblowanych apar­tamentach — tłum ludzi ze świata artystyczne­go. Rozmawiają i palą papierosy. Wielu -jest pi­janych, niektórzy zażywają narkotyki. Przyja­ciel fotografa jest już prawie zamroczony, nie jest w stanie pojąć istoty rzeczy. W końcu i fo­tograf upija się, budzi się wcześnie rano w cu­dzej sypialni na cudzym łóżku. W pomiętym ubraniu wydostaje się na ulicę i spieszy do parku, w miejsce, gdzie w przeddzień widział trupa — ale pod krzakami nic nie ma.

OSIE STRUKTURALNE

W tym celu rozmieszcza się je na dwóch osiach strukturalnych:Należy tutaj od­notować dwie operacje: wyjęcie jakiegoś ele­mentu z kontekstu (odcinanie kontekstu) oraz jego wielokrotne powiększanie. Syntagmatyka — również realizuje się na dwa sposoby: jako kombinacja elemen­tów sjmchronicznie współistniejących oraz na­stępujących po sobie w następstwie czasowym. Dane ujawniają swoje tajemnice tylko przy takim sposobie zorganizowania. A zatem nie wystarczy życie utrwalić — trzeba je jeszcze rozszyfrować.Pod krze­wami widzi martwe ciało człowieka, który obejmował kobietę. Biegnie więc do swego przyjaciela — pisarza, ale po drodze, jak mu się zdaje, spostrzega błyskawicznie znikającą w tłumie nieznajomą z parku. Rzuca się w ślad za nią, błąka się po jakichś ruderach, aż trafia do sutereny, gdzie wśród tłumu podekscytowa­nej młodzieży modni piosenkarze śpiewają eks­tatycznie rytmiczne pieśni.

INNY CEL

Tutaj zas cel jest inny — zinterpretować życie za pomocą dokumentu, ponieważ widz przekonuje się na własne oczy, że bezpośrednia obserwacja życia jeszcze nie chroni przed popełnieniem poważ­nych błędów. Stwierdzony naocznie fakt by­najmniej nie jest oczywisty. Reżyser upewnia widzów o tym, że życie należy rozszyfrowywać. Operacje, za pomocą których to się dokonuje, w zdumiewający sposób podążają drogami ana­lizy strukturalno-semiotycznej:Przestrzenne kontinuum sceny w parku  zastępuje się dwuwymiarową płaszczyzną foto­grafii.Ciągłość (niedyskretność) sceny rozpada się tu na jednostki dyskretne — kadry taśmy fotograficznej, które później poddaje się kolej­nemu rozdrabnianiu podczas powiększania po­szczególnych części któregoś ze zdjęć.Uzyskane w ten sposób jednostki dyskret­ne rozpatruje się jako znaki podlegające deko­dowaniu.